Hay una obra de Chambi y también hay muchas obras de Chambi. Hay un Chambi y también muchos Chambis. Podría partir de la complejidad de la situación histórico-social que encuadra la vida y obra de Chambi para encontrar un respaldo simple a estos enunciados aparentemente oscuros. Pero no, prefiero intentar el trazo de una imagen que espero de alguna manera oblicua haga más transparente el entendimiento, o al menos sirva de acicate para la mejor interpretación y el estudio de este notable fotógrafo peruano.
Chambi tuvo suerte, mucha suerte. Chambi nació a fines del siglo XIX en una alejada aldea surandina en el seno de una comunidad campesina de tradiciones indígenas quechua. El proceso de ascensión social que vivió Chambi fue extraordinario para su época. Si cuando planeaba emigrar a la ciudad de Arequipa a los catorce años alguien hubiera escuchado su proyecto de vida, más bien virtual porque lo más probable es que nunca haya pensado demasiado en hacer lo que hizo, hubiera dicho que estaba condenado al fracaso.
En Chambi se dio la concurrencia afortunada de varias circunstancias históricas, siendo las principales, –sin entrar en detalle–, la llegada tardía de la revolución industrial a los Andes, con toda la secuela de encuentros de la modernidad con la tradición. El relativo auge económico local, motivado principalmente por el aumento del comercio, las mejoras de la comunicación y los servicios, y el consiguiente interés turístico creciente por el Cuzco, y la emergencia de programas sociales y políticos pro-indígenas surgidos desde los centros urbanos con su importante correlato de movimientos artístico-literarios que se permeaban en el quehacer cultural. Mientras que Chambi se aprovechó con resolución, sagacidad y talento de la situación en que se encontraba, ésta es totalmente irrepetible. Es más, Chambi fue un caso aislado. La posibilidad que tuvo de realizar su obra tal como la hizo fue tan excepcional como su ascenso social.
Lo cual no quiere decir en absoluto que Chambi fuera el único fotógrafo en el Cuzco de aquel entonces, es más, parece que la efervescencia social, económica y cultural de aquellos días propició en el Cuzco el clima necesario para que una ola de fotógrafos desarrollaran obras peculiares conjuntamente a Chambi. Éstos alguna vez han sido reunidos bajo el título especulativo de Escuela de Fotografía Cuzqueña, aunque nunca llegaron a consolidarse como un movimiento unitario y más bien vivían dentro de ambientes sociales diferentes, con especialidades y clientelas distintas, a pesar de que algunos guardaran ciertas relaciones profesionales entre sí. Chambi sin duda se alimentó del mismo caldo de cultivo pero hasta el momento es el único que remonta de ese modo la escala social y también, un tanto injustamente, el único cuya obra ha sido ampliamente reconocida.
La fotografía en el Cuzco de las primeras décadas del siglo XX fue un signo más de la pujante modernidad que empapaba la sociedad, conjuntamente con el ferrocarril, la motocicleta, el automóvil y el aeroplano, cuya llegada ha sido fielmente documentada por Chambi. La fotografía en ese nuevo ambiente fue a su vez huella y marca, fue medio de registro y medio de darle forma a la imaginación, de uno mismo, de los demás, y también del ambiente en que se operaba. De hecho hubo un significativo encuentro de las formas de imaginación tradicionales, no sólo las reinantes en el medio burgués que apoyaba a Chambi, sino también de las formas de los grupos menos favorecidos, los mestizos, los indígenas. Y todas estas imaginaciones a su vez se encontraron con las ventajas, limitaciones y demandas de la modernidad. Por sus características particulares, el fenómeno fotográfico mismo fue un escenario que influyó tremendamente en las formas de imaginación y dejó impreso estos encuentros, todos los choques, tropezones y magulladuras. Chambi casi lo único que hace es responder con habilidad tanto al estímulo de la cultura reinante como a la de sus orígenes; se alimenta de cultura para retroalimentar a su vez la cultura.
He dicho antes que había muchas obras de Chambi. Una división coherente de la obra de Chambi ha sido entre obra comercial, –la que hacía para vivir–, y obra personal, –la que hacía sin ánimo de lucro–. A la primera correspondería su trabajo en estudio, cuantitativamente el mayor, que son básicamente retratos; también se incluirían aquí sus retratos por encargo fuera de estudio y en exteriores, y sus grandes retratos grupales. A la segunda se le ha adscrito principalmente su trabajo de registro antropológico, básicamente retratos de la etnia andina y registro de tradiciones locales; también dentro de esta veta estarían sus numerosas vistas urbanas del Cuzco y sus vistas de restos arqueológicos. Esta parte de su obra a pesar de ser cuantitativamente menor se distingue por haber sido realizada con notable persistencia y continuidad. Si bien más difíciles de ubicar, el registro de eventos de corte histórico, como el de los signos de advenimiento de la modernidad, y también los paisajes de corte pictorialista que presentaba en sus exposiciones en vida, estarían en un plano intermedio entre ambas categorías.
Sin embargo, estudios recientes dejan esta división en un piso menos estable de lo que antes parecía. Se ha comprobado por ejemplo que Chambi utilizaba su trabajo de corte antropológico para publicarse en la emergente prensa gráfica de Lima, que de sus registros arqueológicos hacía ediciones que él mismo vendía, que sus necesidades de sobrevivencia motivarían la mayor parte de su obra, y que a veces sus imágenes eran menos espontáneas de lo que inicialmente se pensaba. Sin entrar a fondo en estos temas quisiera hacer notar que aquí también hay un encuentro entre intenciones, usos, interpretaciones y valores circunscritos a la obra de Chambi.
Mientras que el éxito que tuvo Chambi en la realización de su obra es indudable, el futuro de su obra no ha tenido tanta suerte como él. Desde su redescubrimiento a fines de los años 1970 la recepción de su obra ha sido muy desigual, frecuentemente incomprendida y hasta desvirtuada. Y quizá esto en parte se deba a la densidad de su obra, en la cual se puede encontrar casi cualquier punto de apoyo para todo tipo de presentación, y a la calidad de su obra, sobre la que se amparan indistintamente dando pie también a casi todo tipo de encuentros o desencuentros.
Chambi ha sido fotógrafo de blancos que codiciaban sus imágenes, pero también ha sido fotógrafo de indios y de mestizos. Chambi puede ser tomado como un fotógrafo documental al pie de la letra, pero también puede acercársele a cierto formalismo entre las sempiternas disquisiciones del arte entre forma y contenido, y sin duda es fácil verlo como llano producto artístico sin más consideración, a la manera que también el pictorialismo hizo de él en su época. Todos los datos e ideas en que se encuadra su obra pueden ser equivocados o no, en fin, los estudios confiables sobre su vida y obra son pocos, tienen sus limitaciones, y por demás son poco conocidos. Así es que Chambi puede convertirse en emblema de luchas, –acaso ajenas–, paladín del arte, fiel de la balanza en el rescate de lo perdido por la historia indeseada, o conveniente cima fotográfica, escudo de la ineptitud o el abandono de los responsables de políticas culturales.
Luego de los años 1990 el idealismo, ya sea vano o cierto, parece haberse rezagado y Chambi ha entrado a una nueva etapa en que tiene que lidiar con la mecánica del consumismo pragmático en la cultura. La bonanza económica en los centros de occidente ha creado un público masivo con nuevas y mayores necesidades, también de cultura, y la manifestación cultural se ha vuelto un bien de consumo cuyo crecimiento se estimula a todo nivel. Y para esto la cultura es empaquetada hábilmente al gusto del consumidor con bastante actualidad y pertinencia. La cultura es asimilada por las instituciones cotidianas sin bulla, sin brillo, sin más. Recordemos la pobreza de la crítica motivada por la exposición de Chambi en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y la monografía publicada por Lunwerg. Ambos eventos apuntalan sucesivas presentaciones de Chambi a lo largo de la década y para bien o para mal determinan nuestra recepción de su obra. Es así que hay también un Chambi de mercadeo que probablemente condiga muchas de las intenciones de su autor en vida, pero también se contradiga con el abrumador potencial de su obra.
Y en este punto es que empiezo a trazar una imagen que pretende modestamente resumir estos encuentros múltiples, diversos, e impredecibles de Chambi y su obra con el mundo. Chambi es como un espejo giratorio de cara doble donde se contemplan simultáneamente a cada lado sujetos diferentes separados por el mismo espejo, que es también el vehículo que despide la imagen de cada cual, y que a vuelta de tuerca le trae el reverso del espejo, que por fuerza de la física ahora proyecta nuevamente su imagen, aunque es un reflejo en otro espejo, con apenas un resto imaginario de esa otredad opuesta que antes allí se contemplaba cuando era el reverso, percibiendo tan solo a lo lejos una inevitable cercanía con ese otro, el cual no hay que olvidar que se encuentra en el mismo trance. Nada se diluye, todo está allí en el mismo sitio con brutal desnudez, y sin embargo, pareciera que nada es exactamente lo que parece, hay siempre algo más. No hay ningún uno que pueda vivir sin el otro.
A ambos lados del espejo podemos colocar realidades diferentes en series inacabables. Ricos y pobres; blancos, indios y mestizos; tradición, renovación y modernidad; campo y ciudad: pasado y presente; fotografía artística y fotografía documental; forma y contenido; libertad y comercio; pero también lógica racional y lógica circular, los espejos, cruces y abalorios de los primeros conquistadores y los ídolos de oro por los cuales los canjeaban, 500 años de historia y la más deslumbrante actualidad.
Y ahora solo falta mencionar el último encuentro, el de las culturas tradicionales en la época de la globalización, cuyo icono mayor es la internet en la cual nos encontramos, donde Chambi empieza a tomar un papel tratando de definir los contenidos de su vida y obra a través de este nuevo medio y que Chambi parece resistir tan bien como ya resistió tantos embates de su destino.
A pesar de la incontestable persistencia de la memoria en los registros fotográficos, quisiera incomodar la percepción haciendo notar que Chambi no es sólo Chambi sino que también son sus intérpretes, los que lo vemos, recepcionamos y pensamos, aquella variopinta hurde de espectadores que a lo largo de la historia han ido dejando las más diversas huellas y que ahora representamos nosotros a un lado del espejo giratorio, solo que en vez de espejo esta vez tenemos nada más que algunas fotografías hechas por Chambi donde buscamos nuestra imagen extraviada en el tiempo, en esa otredad que se desvanece en su reverso.
Aun huyendo de la ideología y el panfletarismo es inútil soslayar el substrato de racismo y segregación, la desigualdad en la disposición de todo recurso y el desequilibrio en el poder en nuestras sociedades. Parafraseando al antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro refiriéndose a las etnias amazónicas, el destino de los indios es nuestro destino, porque mientras el mundo sea como es cada uno de nosotros será siempre el indio de otro. No es ni siquiera cuestión de raza o cultura.
Para terminar mientras que contemplamos algunas de las imágenes que nos legó Chambi quisiera lanzar al ruedo una última reflexión de tono admonitorio: no hay que pensar en la imagen o imágenes que conservamos de Martín Chambi sino más bien en la imagen que se nos escapa de Martín Chambi, hay un Chambi que se va en cada una de nuestras miradas.
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