ENTREVISTANDO A LUCECITA

 Luz Marina Cevallos

 ¿Qué piensas de los artistas que están participando en política?

 ¿Participarías en política si se te presenta la oportunidad?

 ¿Cómo ves la campaña presidencial?

¿Habrá segunda vuelta?

VIRREY DE SANTA FE - 2010

¡¡¡ espectacular!!!

hermosa...

divinamente bella

suntuosa

dominando el sable

elegancia

sin perder el equilibrio

colorido

perfección en los movimientos

multicolor

DESFILE DE NOVIAS 2010

FOTÓGRAFOS PERUANOS EN LA HISTORIA

La imagen elusiva de Martín Chambi

Hay una obra de Chambi y también hay muchas obras de Chambi. Hay un Chambi y también muchos Chambis. Podría partir de la complejidad de la situación histórico-social que encuadra la vida y obra de Chambi para encontrar un respaldo simple a estos enunciados aparentemente oscuros. Pero no, prefiero intentar el trazo de una imagen que espero de alguna manera oblicua haga más transparente el entendimiento, o al menos sirva de acicate para la mejor interpretación y el estudio de este notable fotógrafo peruano.

Chambi tuvo suerte, mucha suerte. Chambi nació a fines del siglo XIX en una alejada aldea surandina en el seno de una comunidad campesina de tradiciones indígenas quechua. El proceso de ascensión social que vivió Chambi fue extraordinario para su época. Si cuando planeaba emigrar a la ciudad de Arequipa a los catorce años alguien hubiera escuchado su proyecto de vida, más bien virtual porque lo más probable es que nunca haya pensado demasiado en hacer lo que hizo, hubiera dicho que estaba condenado al fracaso. 

En Chambi se dio la concurrencia afortunada de varias circunstancias históricas, siendo las principales, –sin entrar en detalle–, la llegada tardía de la revolución industrial a los Andes, con toda la secuela de encuentros de la modernidad con la tradición. El relativo auge económico local, motivado principalmente por el aumento del comercio, las mejoras de la comunicación y los servicios, y el consiguiente interés turístico creciente por el Cuzco, y la emergencia de programas sociales y políticos pro-indígenas surgidos desde los centros urbanos con su importante correlato de movimientos artístico-literarios que se permeaban en el quehacer cultural. Mientras que Chambi se aprovechó con resolución, sagacidad y talento de la situación en que se encontraba, ésta es totalmente irrepetible. Es más, Chambi fue un caso aislado. La posibilidad que tuvo de realizar su obra tal como la hizo fue tan excepcional como su ascenso social.

Lo cual no quiere decir en absoluto que Chambi fuera el único fotógrafo en el Cuzco de aquel entonces, es más, parece que la efervescencia social, económica y cultural de aquellos días propició en el Cuzco el clima necesario para que una ola de fotógrafos desarrollaran obras peculiares conjuntamente a Chambi. Éstos alguna vez han sido reunidos bajo el título especulativo de Escuela de Fotografía Cuzqueña, aunque nunca llegaron a consolidarse como un movimiento unitario y más bien vivían dentro de ambientes sociales diferentes, con especialidades y clientelas distintas, a pesar de que algunos guardaran ciertas relaciones profesionales entre sí. Chambi sin duda se alimentó del mismo caldo de cultivo pero hasta el momento es el único que remonta de ese modo la escala social y también, un tanto injustamente, el único cuya obra ha sido ampliamente reconocida.

La fotografía en el Cuzco de las primeras décadas del siglo XX fue un signo más de la pujante modernidad que empapaba la sociedad, conjuntamente con el ferrocarril, la motocicleta, el automóvil y el aeroplano, cuya llegada ha sido fielmente documentada por Chambi. La fotografía en ese nuevo ambiente fue a su vez huella y marca, fue medio de registro y medio de darle forma a la imaginación, de uno mismo, de los demás, y también del ambiente en que se operaba. De hecho hubo un significativo encuentro de las formas de imaginación tradicionales, no sólo las reinantes en el medio burgués que apoyaba a Chambi, sino también de las formas de los grupos menos favorecidos, los mestizos, los indígenas. Y todas estas imaginaciones a su vez se encontraron con las ventajas, limitaciones y demandas de la modernidad. Por sus características particulares, el fenómeno fotográfico mismo fue un escenario que influyó tremendamente en las formas de imaginación y dejó impreso estos encuentros, todos los choques, tropezones y magulladuras. Chambi casi lo único que hace es responder con habilidad tanto al estímulo de la cultura reinante como a la de sus orígenes; se alimenta de cultura para retroalimentar a su vez la cultura.

He dicho antes que había muchas obras de Chambi. Una división coherente de la obra de Chambi ha sido entre obra comercial, –la que hacía para vivir–, y obra personal, –la que hacía sin ánimo de lucro–. A la primera correspondería su trabajo en estudio, cuantitativamente el mayor, que son básicamente retratos; también se incluirían aquí sus retratos por encargo fuera de estudio y en exteriores, y sus grandes retratos grupales. A la segunda se le ha adscrito principalmente su trabajo de registro antropológico, básicamente retratos de la etnia andina y registro de tradiciones locales; también dentro de esta veta estarían sus numerosas vistas urbanas del Cuzco y sus vistas de restos arqueológicos. Esta parte de su obra a pesar de ser cuantitativamente menor se distingue por haber sido realizada con notable persistencia y continuidad. Si bien más difíciles de ubicar, el registro de eventos de corte histórico, como el de los signos de advenimiento de la modernidad, y también los paisajes de corte pictorialista que presentaba en sus exposiciones en vida, estarían en un plano intermedio entre ambas categorías.

Sin embargo, estudios recientes dejan esta división en un piso menos estable de lo que antes parecía. Se ha comprobado por ejemplo que Chambi utilizaba su trabajo de corte antropológico para publicarse en la emergente prensa gráfica de Lima, que de sus registros arqueológicos hacía ediciones que él mismo vendía, que sus necesidades de sobrevivencia motivarían la mayor parte de su obra, y que a veces sus imágenes eran menos espontáneas de lo que inicialmente se pensaba. Sin entrar a fondo en estos temas quisiera hacer notar que aquí también hay un encuentro entre intenciones, usos, interpretaciones y valores circunscritos a la obra de Chambi.

Mientras que el éxito que tuvo Chambi en la realización de su obra es indudable, el futuro de su obra no ha tenido tanta suerte como él. Desde su redescubrimiento a fines de los años 1970 la recepción de su obra ha sido muy desigual, frecuentemente incomprendida y hasta desvirtuada. Y quizá esto en parte se deba a la densidad de su obra, en la cual se puede encontrar casi cualquier punto de apoyo para todo tipo de presentación, y a la calidad de su obra, sobre la que se amparan indistintamente dando pie también a casi todo tipo de encuentros o desencuentros.

Chambi ha sido fotógrafo de blancos que codiciaban sus imágenes, pero también ha sido fotógrafo de indios y de mestizos. Chambi puede ser tomado como un fotógrafo documental al pie de la letra, pero también puede acercársele a cierto formalismo entre las sempiternas disquisiciones del arte entre forma y contenido, y sin duda es fácil verlo como llano producto artístico sin más consideración, a la manera que también el pictorialismo hizo de él en su época. Todos los datos e ideas en que se encuadra su obra pueden ser equivocados o no, en fin, los estudios confiables sobre su vida y obra son pocos, tienen sus limitaciones, y por demás son poco conocidos. Así es que Chambi puede convertirse en emblema de luchas, –acaso ajenas–, paladín del arte, fiel de la balanza en el rescate de lo perdido por la historia indeseada, o conveniente cima fotográfica, escudo de la ineptitud o el abandono de los responsables de políticas culturales.

Luego de los años 1990 el idealismo, ya sea vano o cierto, parece haberse rezagado y Chambi ha entrado a una nueva etapa en que tiene que lidiar con la mecánica del consumismo pragmático en la cultura. La bonanza económica en los centros de occidente ha creado un público masivo con nuevas y mayores necesidades, también de cultura, y la manifestación cultural se ha vuelto un bien de consumo cuyo crecimiento se estimula a todo nivel. Y para esto la cultura es empaquetada hábilmente al gusto del consumidor con bastante actualidad y pertinencia. La cultura es asimilada por las instituciones cotidianas sin bulla, sin brillo, sin más. Recordemos la pobreza de la crítica motivada por la exposición de Chambi en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y la monografía publicada por Lunwerg. Ambos eventos apuntalan sucesivas presentaciones de Chambi a lo largo de la década y para bien o para mal determinan nuestra recepción de su obra. Es así que hay también un Chambi de mercadeo que probablemente condiga muchas de las intenciones de su autor en vida, pero también se contradiga con el abrumador potencial de su obra.

Y en este punto es que empiezo a trazar una imagen que pretende modestamente resumir estos encuentros múltiples, diversos, e impredecibles de Chambi y su obra con el mundo. Chambi es como un espejo giratorio de cara doble donde se contemplan simultáneamente a cada lado sujetos diferentes separados por el mismo espejo, que es también el vehículo que despide la imagen de cada cual, y que a vuelta de tuerca le trae el reverso del espejo, que por fuerza de la física ahora proyecta nuevamente su imagen, aunque es un reflejo en otro espejo, con apenas un resto imaginario de esa otredad opuesta que antes allí se contemplaba cuando era el reverso, percibiendo tan solo a lo lejos una inevitable cercanía con ese otro, el cual no hay que olvidar que se encuentra en el mismo trance. Nada se diluye, todo está allí en el mismo sitio con brutal desnudez, y sin embargo, pareciera que nada es exactamente lo que parece, hay siempre algo más. No hay ningún uno que pueda vivir sin el otro.

A ambos lados del espejo podemos colocar realidades diferentes en series inacabables. Ricos y pobres; blancos, indios y mestizos; tradición, renovación y modernidad; campo y ciudad: pasado y presente; fotografía artística y fotografía documental; forma y contenido; libertad y comercio; pero también lógica racional y lógica circular, los espejos, cruces y abalorios de los primeros conquistadores y los ídolos de oro por los cuales los canjeaban, 500 años de historia y la más deslumbrante actualidad.

Y ahora solo falta mencionar el último encuentro, el de las culturas tradicionales en la época de la globalización, cuyo icono mayor es la internet en la cual nos encontramos, donde Chambi empieza a tomar un papel tratando de definir los contenidos de su vida y obra a través de este nuevo medio y que Chambi parece resistir tan bien como ya resistió tantos embates de su destino.

A pesar de la incontestable persistencia de la memoria en los registros fotográficos, quisiera incomodar la percepción haciendo notar que Chambi no es sólo Chambi sino que también son sus intérpretes, los que lo vemos, recepcionamos y pensamos, aquella variopinta hurde de espectadores que a lo largo de la historia han ido dejando las más diversas huellas y que ahora representamos nosotros a un lado del espejo giratorio, solo que en vez de espejo esta vez tenemos nada más que algunas fotografías hechas por Chambi donde buscamos nuestra imagen extraviada en el tiempo, en esa otredad que se desvanece en su reverso.

Aun huyendo de la ideología y el panfletarismo es inútil soslayar el substrato de racismo y segregación, la desigualdad en la disposición de todo recurso y el desequilibrio en el poder en nuestras sociedades. Parafraseando al antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro refiriéndose a las etnias amazónicas, el destino de los indios es nuestro destino, porque mientras el mundo sea como es cada uno de nosotros será siempre el indio de otro. No es ni siquiera cuestión de raza o cultura.

Para terminar mientras que contemplamos algunas de las imágenes que nos legó Chambi quisiera lanzar al ruedo una última reflexión de tono admonitorio: no hay que pensar en la imagen o imágenes que conservamos de Martín Chambi sino más bien en la imagen que se nos escapa de Martín Chambi, hay un Chambi que se va en cada una de nuestras miradas.

LA FOTOGRAFÍA COMO MENSAJE

A dónde no ha llegado la fotografía: el medio después del masaje

“Todos los medios nos trabajan a fondo, completamente. Son tan penetrantes en sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, éticas, morales y sociales, que no dejan ninguna parte de nosotros intocada, inafectada, inalterada”.

Marshall McLuhan

Cuando hace unos catorce días entregué el título definitivo de mi ponencia, a pesar de la ironía que yo quería ver implícita en él, y admito que tal vez no sea evidente para todos (espero poder hacerlo explícito dentro de unos minutos), sentía que el giro de mi aproximación al tema de la circulación de las imágenes iba a estar teñido de una mezcla de algo entre hastío finisecular y depresión tipo post-parto inducida por el paso al nuevo siglo. Hasta que un recuerdo vino a mí y se alió a una experiencia reciente y me hizo recobrar un poco la alegría.

Hace casi 20 años en una ciudad en el norte de Inglaterra, descubrí una galería-librería de Fotografía, en el estilo de la mayor parte de los espacios de exhibición de imágenes fotográficas con ambición artística de ese entonces (unos años antes de la celebración de los 150 años del anuncio oficial del invento). No era mucho lo que sabía yo entonces de arte fotográfico o de imagen fotográfica, era muy joven, y debo confesar que más que las exposiciones de fotografía lo que me cautivó del lugar fue la existencia de libros fotográficos. Estos libros que recogían grupos de imágenes (no conocía la palabra ‘proyectos’ o ‘propuestas’) en la producción de quien vendría a ser un autor (algo nuevo para mí, pero sí podía reconocerlo), eran muy variados. No eran catálogos de exposición de la fotografía de alguien, eran otra cosa. Entre ellos hubo uno –y este es mi recuerdo– que me hizo volver al lugar sábado tras sábado por un buen tiempo: la monografía de APERTURE consagrada a Diane Arbus.

A mí me habían enseñado a ver la fotografía como una forma artística en Lima –la misma persona que me enseñó francés me enseñó a amar la fotografía–, pero yo no había ido más allá de algo de la obra de Stieglitz y de otros modernistas estadounidenses como Edward Weston o Ansel Adams; y, claro, por supuesto, Man Ray por su pertenencia al surrealismo francés (dicen que en 1972 había pasado por Lima una exposición de obras surrealistas de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, que aunque no había incluido ninguna imagen fotográfica me había hecho investigar por mi cuenta y, con algo de ayuda, había llegado a él y a su obra). Y también había visto algo del mexicano Manuel Álvarez Bravo. Confieso, sin embargo, que no fui consciente de la existencia de la obra de Martín Chambi ni la de fotógrafo peruano alguno –salvo tal vez Carlos “Chino” Domínguez, que colaboraba con el semanario político Caretas, crítico de la junta revolucionaria de las Fuerzas Armadas de entonces–, hasta por lo menos 1982-83. No hubo un libro dedicado a la fotografía de Martín Chambi hasta 1991, si mi memoria no me falla.

En la monografía de APERTURE había un trabajo fotográfico –que anunciaba un corpus mayor–, hecho por una mujer de la que nunca había oído hablar, que años antes se había quitado la vida (lo descubrí leyendo la introducción), y las imágenes eran de una potencia que nunca antes había experimentado o por lo menos así me lo pareció entonces. Por eso volvía una y otra vez al sitio, por el libro y por las imágenes que contenía. Y no recuerdo nada de las exposiciones en el lugar pero, sí me acuerdo perfectamente del libro. Nunca lo compré y tampoco en la actualidad poseo un ejemplar de la monografía. No sé por qué.

Hace un año descubrí otro libro, “The Photobook” de Martin Parr y Gerry Badger, bastante sorprendente, editado por PHAIDON, conocida casa editora de libros de arte y muy activa en el campo de lo contemporáneo, en 2005–estrictamente hablando solo conozco el volumen 1 aunque sé que un volumen 2 ha sido editado–, y de pronto me encontré con que el espíritu de coleccionista del inglés Parr, a quien descubrí como fotógrafo hace más de una década. Se había abocado a homenajear al libro fotográfico y su autor, desde el siglo XIX en adelante. El libro recorre las páginas con imágenes de otros libros, seleccionados por Parr y Badger. Los volúmenes elegidos son mostrados precisamente a partir de algunas de sus páginas, con un criterio afinado a la conjunción imagen-texto, que por el diseño conforma una unidad visual. Está, por ejemplo, el exquisito libro de James Nasmyth y James Carpenter, “The Moon: Considered as a Planet, a World and a Satellite” (La Luna: Considerada como un Planeta, un Mundo y un Satélite) de 1874; el libro de Werner Graff, “Er kommt der neue Fotograf!” (¡Aquí viene el nuevo fotógrafo!), de 1929; así como “The Decisive Moment” –o “Images a la Sauvette” (El momento decisivo o Imágenes en Fuga) de Henri Cartier Bresson, de 1952. “The Photobook” excluye toda antología de la obra de un fotógrafo, porque busca celebrar el libro en tanto sea un proyecto notable de un fotógrafo–autor. Pero con una excepción: sí incluye la monografía de Diane Arbus, de APERTURE.

En una entrevista hecha el mismo año de aparición de “The Photobook”, Parr sostiene que en su opinión la mayor parte de los fotógrafos tienen buenas bibliotecas de libros fotográficos, y que la manera en la que la mayor parte de fotógrafos aprenden acerca del mundo de la fotografía es a través del libro. Identifican a los fotógrafos que les gustan, encuentran los libros que les gustan, los coleccionan, los estudian –y este es un gran proceso de aprendizaje. Si un fotógrafo tiene una exposición en Londres, y 30,000 personas la visitan, es considerada un éxito fantástico– mientras que un buen libro fotográfico puede fácilmente tener un público así de grande, aún más grande y uno está haciendo blanco en la gente apropiada. Y ahí se me ocurrió que había casi una historia “secreta” de la fotografía. Y que los gustos se traslapan de manera increíble (…) Me imagino que los investigadores se encuentran más atraídos por el estudio de exposiciones y movimientos, y tal vez sea el fotógrafo el que mejor aprecia lo valioso de un libro. De modo que lo que es fascinante para mí es ver esto como una especie de historia de la fotografía construida por fotógrafos, para fotógrafos, en lugar de estarlo para historiadores, investigadores o del mundo académico.

Aunque Parr insiste en que el libro es algo así como una reivindicación de los gustos formativos de los fotógrafos, “The Photobook” podría ser visto como un primer intento de acercarse a darle forma a algo que se asemeje a una narrativa de circulación de las imágenes en libros del autor, entrecruzada con una historia del gusto en materia del libro fotográfico de modo más general. Lo que me parece importante es que exista, porque refresca un concepto clave y es que para la circulación de las imágenes fotográficas en publicaciones, el editor es crucial, como figura asociada a la industria editorial.

Si bien es imposible pasar por alto en la historia de la fotografía del siglo XX a Robert Delpire o a John Szarkowsky, es bastante fácil olvidar el rol de parteros que tuvieron muchas veces en el nacimiento del perfil de un autor. Esto lo lograron por el solo hecho de editarle un libro, un volumen que vio la publicación. Para ser editor en el molde de Delpire o Szarkowsky hay que atreverse a anteponer el olfato a todo. La edición en su caso se presenta como trabajo realizado por un individuo de gran visión creativa distinto del fotógrafo, ya sea como contribución a la organización de un volumen, dándole un flujo estructurado, o secuencial, coherente con lo que es percibido como el mundo del autor, de principio a fin, y como acción catalizadora cultural por el solo hecho de imponer una visión, y el fruto del empeño en hacer que vea la luz aquello que se cree –se sabe-, que va a ampliar los ámbitos de la creación y la discusión.

El mundo editorial dota de presencia a la imagen fotográfica cuando la pone en circulación. La imagen queda envuelta por el peso visual que el diseño le asigna –además, de su definición en la mente del que la consume en términos de la leyenda que la acompaña o no–, y en cierta manera el formato o contexto editorial que la pone en circulación determina la importancia con la que va existir en el mundo por un breve o no tan breve tiempo.

Con la creciente actividad museística y galerística en torno a la fotografía como manifestación por excelencia del arte contemporáneo, las publicaciones en formato de libro-catálogo de exposición han proliferado extraordinariamente y ahora acompañan a los libros de proyectos fotográficos de autor, en los estantes de librerías que los ofrecen para consumo de interesados. Una exposición es ciertamente una instancia de puesta en circulación de imágenes, y no cabe duda de que ha habido algunas situaciones transcendentales asociadas a esto. Como por ejemplo, la serie de cuatro exposiciones dedicadas a la fotografía de Eugene Atget, que bajo el título de “The Work of Atget”, y presentada en cuatro entregas curadas por John Szarkowsky entre 1981 y 1983, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, terminaron de poner la obra de Atget como obra de autor en circulación integralmente. Y dieron lugar a cuatro libros que recogieron las vetas de su obra, y se establecieron de paso como hitos de edición fotográfica.

Ocurre con mayor frecuencia, sin embargo, que esta actividad editorial ligada a las instituciones del arte solo refuerza reputaciones o consagra y lo hace de cara al mercado del arte. El cual, en la actualidad, absorbe buena parte del tiempo lo que una institución presenta académicamente y al capitalizar sobre ello retroalimenta, orientando y definiendo, las actitudes y expectativas de los museos con respecto a lo que es coleccionable. Poco es lo que en el circuito de exposiciones llega a ser detonante de un acontecimiento cultural mayor que hace que algo real y efectivamente se introduzca en el terreno de lo fotográfico con fuerza tal que deje marca.

Lo que sí ha hecho la actividad editorial propulsada por el Museo como institución ha sido contribuir a ensanchar el mercado del libro de arte y, por ende, del libro fotográfico. Como resultado de ello, el libro fotográfico de autor se ha visto fortalecido como el espacio en el que, con un poco de suerte y perseverancia, por ejemplo, un fotógrafo documentalista –que es una de las especies de fotógrafo más afectadas, puede ver circular su obra ante la ausencia actual de revistas capaces de acoger en sus páginas propuestas documentales. Todavía (casi) todo puede pasar por el formato libro, mientras que la revista en tanto formato está circunscrita o limitada. Ya no hay una revista LIFE o una revista LOOK, que puedan lanzar entregas de la obra de un documentalista en niveles de densidad que hagan justicia al compromiso del autor.

No voy a hablar aquí de la historia de la revista ilustrada en Alemania antes de la Segunda Guerra Mundial, contexto en el cual prácticamente se inventó el reportaje gráfico, ni de la revista de imágenes de pura propaganda política del tipo de “La U.R.S.S. en Construcción”, el espectacular pero a la vez triste resultado de una vanguardia pervertida. Lo que me interesa es simplemente señalar que, en mi opinión, muchos de los formatos actuales de revista en las que se pone en circulación un número enorme de imágenes fotográficas han seguido otro modelo de formato diseñado pero, tomado de un libro que ahora es origen de un verdadero culto.

En 1967 apareció el libro “The Medium is the Massage: An Inventory of Effects” (El medio es el masaje: Un Inventario de Efectos), resultado de una estrecha colaboración entre Marshall McLuhan y el diseñador Quentin Fiore, y con el apoyo y coordinación de Jerome Agel. Fue el libro de imágenes -fotográficas sobre todo, e ilustraciones y grabados-, con el que McLuhan buscó acercar al público a su famosa discusión sobre los medios de comunicación, a través de un amplio contenido visual (con intención de metáfora) y poco texto. El diseñador Quentin Fiore se había formado con Georg Grosz y Hans Hoffman en la Nueva Bauhaus de Chicago.

Era un nuevo concepto de libro en 160 páginas, producto del diseño experimental, que recurría al collage y a la superimposición de textos sobre imágenes, muchas veces el texto corría en la hoja invertido de derecha a izquierda y debía ser leído con ayuda de un espejo (también había páginas en blanco a lo Tristram Shandy y el diseño siempre perseguía causar impacto por yuxtaposición). Si bien están dados los créditos de las imágenes, la comprensión visual de autoría de una imagen fotográfica queda minimizado al pasar las páginas, como es de esperarse en una propuesta tan frontal en la que todo está supeditado al diseño.

El subtítulo lo expresa elocuentemente: un inventario de efectos. Lo que podría describirse también como una suerte de balance del state-of-the-art en diseño editorial, casi dos décadas después del traslado de segmentos de la vanguardia europea –descontextualizados–, a un horizonte nuevo, estadounidense, en el que no hacía más de cinco años antes se había generalizado el uso de la fotografía en la publicidad reemplazando a la ilustración (1963-64).

McLuhan sostenía que los medios de comunicación dominantes en un momento eran los que moldeaban la cultura: percepción, pensamiento, acción/toma de decisión. También que las tecnologías y sus productos eran los mensajes –la rueda, la imprenta/ el libro, la cámara videograbadora, por ejemplo- , no los contenidos de los medios. The medium is the message (El medio es el mensaje), fue la tesis principal de su libro “Understanding Media” (Comprendiendo a los Medios) y por ello se le ha calificado de determinista tecnológico.

Un masaje es reconfortante, placentero y relajante, y, como el título sugiere, para McLuhan, los públicos ya para entonces parecen creer que los medios vigentes son así, precisamente. Vemos televisión para pasar el rato y, a menudo, sugerimos a otros verla para olvidar las preocupaciones. O encendemos la radio para tener compañía, tal vez con la creencia de que no soportamos el silencio, por lo tanto es tensionante.

El que consumía este libro se hallaba en las antípodas de otro libro que había hecho época, apenas ocho años antes: “Observations” (Observaciones), el debut de Richard Avedon, diseñado por su mentor el gran artista y creador de libros fotográficos Alexei Brodovitch y publicado en 1959, con textos de Truman Capote. Diseño de un purismo y una audacia modernistas (siguiendo el famoso dictum de la vanguardia, make it new), en contrapunto a las imágenes, se convirtió en la referencia obligada en materia de disposición contundente de la imagen en la página y de estilo para las leyendas, así como de impresión.

Pero, ¿qué es un mensaje hoy? Bueno, podríamos proponer que una revista estructurada a partir de imágenes fotográficas como lo ha sido, en términos editoriales. COLORS de Benetton, diseñada por Tibor Kalman, es un espécimen que sigue curiosamente desde sus seguras credenciales post-modernas, del pequeño libro de McLuhan y Fiore.

En una situación de revista de este tipo –ligada ciertamente a la industria de la moda y a la publicidad contemporánea, pero no en el formato de la revista de modas-, el diseño lo es todo y la fotografía, o mejor dicho el fotógrafo está ética, estética, e ideológicamente en ninguna parte. Desaparece. Nuestra percepción de la fotografía en el entorno urbano depende fuertemente de publicaciones de este tipo, o que se le parezcan, sentimos que la fotografía está en todas partes y lo registra, lo reporta, lo cubre todo.

Con la fotografía digital, ha surgido la posibilidad de que otro tipo de imágenes entren en circulación masiva. Imágenes hechas por individuos que no buscan ser conocidos en la gran mayoría de los casos como autores, y que habría que calificar de amateur o tal vez hasta de fotógrafos casuales. Sólo que a diferencia de los millones de amateur o fotógrafos casuales aparecidos con el lanzamiento de la cámara KODAK por George Eastman en 1888, y la industrialización y comercialización intensa de la fotografía y sus productos que siguió inmediatamente. Los actuales si pueden poner poner sus imágenes en circulación por su cuenta, valiéndose de INTERNET, mediante la creación de páginas web personales (blog) o de páginas web que barren en INTERNET en busca de imágenes de cierto tipo y al copiarlas las organizan luego en unidades que son como repertorios de imágenes, casi a manera de álbumes virtuales, para consumo de otros usuarios.

Muchos fotógrafos amateur o casuales que usan el medio digital, pueden ver sus imágenes publicadas en la prensa, pues muchas veces están en el lugar de los hechos y con los aparatos –videograbadoras, cámaras digitales o teléfonos celulares-, que tuvieron a disposición hicieron imágenes que resultaron siendo las únicas disponibles para completar la noticia que reporta el hecho.

En un breve artículo de opinión titulado “La era de la fotografía compulsiva”, publicado en La Vanguardia (de Barcelona) el 3 de octubre último, Pepe Baeza adelantaba dos hipótesis dignas a ser tomadas en cuenta: en primer lugar, decía que la regulación del crecimiento exponencial del número de personas que fotografían y del crecimiento de las imágenes, lo ejercen las grandes corporaciones, que también son las que controlan las redes de comunicación y marcan las pautas tecnológicas. De modo que será el consumo de equipos, por efecto de la publicidad, el principal generador de tendencias y aplicaciones de los próximos años. La consecuencia de esto será que los usos se vuelvan crecientemente banales y compulsivos, por ello agrega: “La falta de una pedagogía pública relativa a los usos de la imagen convierte a los ciudadanos en destinatarios inermes, no solo frente a los mensajes de la comunicación persuasiva, sino también a la planificación de su papel como creadores. Así que los usos masivos de la fotografía digital no van a conllevar necesariamente un incremento general de la cultura visual, aunque al mismo tiempo se está produciendo una transformación de la esfera visual del pensamiento que aún no sabemos hacia donde nos llevará”.

En segundo lugar, sostenía que la previsible pobreza de contenidos a la que alude la primera hipótesis, podría llegar a penetrar realmente en los medios masivos de comunicación y agrega “…la participación masiva de los aficionados en la producción de los contenidos de la prensa no es, en las condiciones actuales, ninguna garantía de innovación. Sin duda, nunca van a faltar ya las imágenes descriptivas de un desastre, de un atentado o de cualquier otro fenómeno de alta visibilidad. Tampoco faltarán imágenes de personajes famosos localizados en diferentes lugares. Pero, pocas cosas más serán visibles para los aficionados”.

Asociado a este planteamiento de Baeza, está la noción de la inevitabilidad del efecto que ha de tener la tecnología digital una vez instalada entre nosotros. El cómo la fotografía digital va a transformar nuestra experiencia de la visualidad, es la gran interrogante pero sobre todo también, cómo se liberalizará o se restringirá la circulación de las imágenes. Porque, hay que recordar que en todo momento a lo largo de la historia de la fotografía la restricción de la circulación de imágenes ha sido una forma de imperativo político.

INTERNET es a veces también un mausoleo, hay imágenes que subsisten, o tal vez se desvaneces y luego reaparecen insólitamente con el agregado de que son absolutamente accesibles. Las últimas fotos de la Princesa Diana han entrado súbitamente en vigor, en renovada circulación en los últimos dos meses gracias a gente siempre dispuesta a subir a la red las imágenes de cámaras de vigilancia u otras en las que Diana aparece momentos antes de su muerte.

En 1978, también vi la película “La Chambre Verte”, de Francois Truffaut, en la que adaptaba en parte un cuento célebre de Henry James titulado “The Altar of the Dead” (El Altar de los Muertos). En ella, Truffaut toma él mismo el papel de un hombre en Francia, que ha construido su vida en torno a una devoción personal centrada en la veneración de imágenes fotográficas de individuos, por él amados o admirados entre aquellos que lo precedieron o que han sido sus contemporáneos. El las ha coleccionado, extraído del flujo de imágenes de su entorno. Todas están colocadas por él en un altar, alumbradas por cirios. Su muerte al final de la película desarticula el culto que él esforzadamente creó a través del tiempo.

Si la circulación de las imágenes contribuye a solventar, sustentar o alimentar nuestras devociones personales, mas no nuestros fetichismos. O si somos capaces de discriminar y elegir entre lo que circula indistintamente para conferirle atención, o hacerle algún reconocimiento estético-ético-moral, y si sabemos transmitirlo luego en alguna medida, habremos resistido dentro de nuestras posibilidades la mella del existir en nuestra sociedades urbanas, reteniendo significativamente nuestra humanidad.

SIMPLEMENTE NOVIAS

saliendo de casa

rumbo a la iglesia

antes de ingresar...

mostrando el aro

rosas blancas

primer plano

FOTÓGRAFO PROFESIONAL DE BODAS

Descripción del fotógrafo de bodas

La contratación de un fotógrafo para una boda es importante. Entra en la planificación de una boda de pareja, que sin duda desea tener recuerdos de la gran ocasión. Además, los miembros de la familia y los amigos van a querer fotografías para recordar el feliz día. Si bien son bonitas las fotos de aficionados, en algunos casos, no hay nada como un completo profesional para compilar el álbum de la boda para reflexionar y disfrutar.

Las parejas deberían comenzar el proceso de buscar un fotógrafo de bodas, por lo menos con meses de anticipación a la fecha de la boda. Esto dará a la pareja el tiempo suficiente para entrevistar a varios fotógrafos de boda y, para tener una buena idea del trabajo de cada fotógrafo. Las parejas que tengan la intención de casarse tendrán en el presupuesto de gastos, al fotógrafo de la boda.

Si bien el costo del fotógrafo de boda puede parecer un poco exorbitante, en verdad, al no contratar a un fotógrafo profesional, la pareja está abriendo a la posibilidad de una decepción. Si bien los miembros de la familia y amigos pueden tomar fotos fantásticas en vacaciones y cosas por el estilo, realmente no hay garantía de que estarán pendientes de todas las fotos en el día de boda. Además, la familia y los amigos deben centrarse en disfrutar la boda, no de trabajar durante la boda.

Encontrar un fotógrafo de bodas

Al encontrarse con los fotógrafos de bodas, por primera vez, habrá mucho que discutir para la pareja. Las parejas querrán examinar los portafolios que un fotógrafo de bodas tenga disponibles, y ellos también quieren examinar de cerca cualquier lista de precios que el fotógrafo tenga para ofrecer. Una vez más, el precio, aunque importante, debe ser una consideración secundaria cuando se trata de elegir un fotógrafo de bodas. Las parejas necesitan buscar un experimentado fotógrafo que produzca fotos de calidad.

Es una buena idea examinar el portafolio de un fotógrafo. Una pareja nunca debe simplemente tomar la palabra de un fotógrafo, sino que debe examinar el trabajo hecho en el pasado. Mediante un examen del portafolio de los fotógrafos, la pareja puede tener una idea de la calidad del trabajo que el fotógrafo produce, así como una idea de qué tipo de imágenes les gustaría que se produjeran para el día de su boda.

Es una buena idea que la pareja antes de sus planes de boda tenga trazado, el de reunirse con cualquier fotógrafo. Esencialmente, la pareja necesita saber en qué lugar se llevará a cabo la boda, cuando se llevará a cabo, y si la recepción se produce en un lugar diferente. En la consulta, el fotógrafo le preguntará a la pareja si quiere que las fotos oficiales sean tomadas antes o durante la ceremonia de la boda. Es importante que una pareja tenga un buen sentido de lo que están buscando antes de visitar un fotógrafo. Una buena manera de prepararse es tomar una foto y plantear una lista de control para que el fotógrafo indique las poses en que la pareja lucen mejor.